Con rigore scientifico, d’accordo, ma anche con grande rispetto.

Così, solo così ho accettato la sfida che mi ha proposto l’editore: concentrare una presentazione del buddhismo in poco più di cento pagine.

Una piccola introduzione a una delle avventure più straordinarie della storia umana.

 

 

Buddhismo, Milano, Editrice Bibliografica, 2017.

Variamente intesa come religione o filosofia, considerata da taluni religione atea e da altri religione che venera innumerevoli entità divine, religione panasiatica o religione universale, il buddhismo pone a chi lo avvicina una serie di questioni in apparenza ardue da risolvere. Pure il buddhismo, i cui insegnamenti non fanno riferimento a un messaggio rivelato bensì sono il frutto dell’esperienza di un uomo, Siddharta Gautama, il Buddha, mantiene intatta, a distanza di più di duemilacinquecento anni dalla sua origine, nella piana indogangetica del nord dell’India, tutta la sua capacità di interrogare l’uomo contemporaneo sulle grandi questioni esistenziali (la natura del dolore, la causa del dolore, la via per uscire dal dolore) e di proporre una via spirituale che continua ad attirare l’interesse di nuovi fedeli dentro e fuori il continente asiatico.

Questo testo vuole essere una guida sintetica, ma anche chiara e rigorosa, a una religione  che nel corso della suo lungo percorso attraverso un continente, nel corso dei secoli, ha saputo adattarsi a culture e ambienti differenti, dando vita a una pluralità di scuole e insegnamenti spesso molto diversi fra loro. 

La presentazione dei caratteri salienti di questa via spirituale, dalla vita e dall’insegnamento del fondatore, alle correnti e alle pratiche rituali e devozionali si propone di permettere al lettore di penetrare agilmente in una religione la cui natura articolata, complessa e multiforme rivela un sistema di di straordinaria ricchezza e complessità troppo spesso vittima di malintesi o di mode.

 

☛ Il libro è disponibile sia in edizione cartacea che in ebook.

Questo il link alla pagina della casa editrice: http://www.editricebibliografica.it/scheda-libro/rossella-marangoni/buddhismo-9788870759211-409546.html

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Ho scritto questo testo per presentare la mostra “Hanami – ammirare i fiori”, dedicata ai paraventi giapponesi della collezione della Galleria Giuseppe Piva di Milano, che si tiene fino al 4 ottobre a Villa Ceccato, a Montecchio Maggiore, poco fuori Vicenza, in un panorama di dolci colline e castelli nascosti dai boschi. 

Scuola Kano (metà per. Edo), Paesaggio primaverile con fagiani, part.. Paravento a 6 ante, inchiostro, pigmenti e gofun su fondo oro.

Scuola Kano (metà per. Edo), Paesaggio primaverile con fagiani, part. Paravento a 6 ante, inchiostro, pigmenti e gofun su fondo oro.

 

Schermi di incomparabile bellezza: i paraventi giapponesi.

 

Può sembrare paradossale che l’epoca di massimo splendore nell’arte dei paraventi giapponesi sia stata anche una delle più sanguinose: il periodo Momoyama (1573-1603), nel quale i clan guerrieri del Giappone si scontravano per la supremazia militare, vide alla ribalta grandi strateghi come Oda Nobunaga e Toyotomi Hideyoshi che all’astuzia e alla ferocia sul campo di battaglia univano una notevole sensibilità artistica in un connubio per noi insolito e intrigante. 

L’arte del paravento in Giappone, però, ha una storia antica che risale almeno all’VIII secolo, quando era un semplice schermo di legno o di carta montato su piedi. È lo tsuitate, un tipo di paravento ancora in uso negli ingressi delle residenze nobiliari di campagna. Ben presto a questo schermo si affiancò il byōbu, o paravento pieghevole, concepito per “frangere il vento”, come rivela il suo nome in giapponese (byōbu sta per “muro di vento”) e per delimitare gli spazi interni delle residenze giapponesi antiche. La casa giapponese tradizionale, infatti, costruita in legno e carta per reggere meglio ai terremoti e permettere agli abitanti di affrontare più agevolmente le calde e afose estati dell’arcipelago, era fondata sul concetto di spazio modulare in cui i fusuma, ossia pareti in carta e seta che scorrono su guide, e l’assenza di muri interni favorivano un uso vario degli spazi e la possibilità infinita di delimitarli, a seconda delle necessità, attraverso paraventi che potevano essere di 2, 3, 4, 6 o 8 pannelli, uniti da cerniere in metallo o in carta, e che si potevano piegare e riporre in scatole/bauli dalle lunghe maniglie metalliche quando non servivano.

Nella cultura giapponese la funzionalità degli oggetti non è mai disgiunta da una preoccupazione di carattere estetico. Questa regola permise alla superficie dei pannelli dei paraventi di diventare supporto privilegiato per la pittura e la calligrafia. Già a partire dal periodo Heian (794-1185), l’epoca di fioritura della più raffinata cultura di corte del Giappone classico, i paraventi diventarono vere e proprie opere d’arte create in particolari occasioni cerimoniali come nozze imperiali o i riti per la maggiore età di un principe. Anche se rari sono gli esemplari dell’epoca sopravvissuti agli incendi che spesso distruggevano gli edifici antichi, sappiamo dell’uso di celebrare a corte un evento speciale con un nuovo byōbu la cui superficie veniva calligrafata dai più insigni calligrafi del tempo con poesie composte per l’occasione da celebri poeti. Accanto agli eleganti segni grafici, illustri pittori dipingevano i soggetti naturali che erano cantati nei versi. Perché una delle caratteristiche più straordinarie del paravento giapponese è che si tratta – e da sempre – di un’opera d’arte collettiva, un’opera che richiede la collaborazione fra un certo numero di artisti: il pittore, il decoratore, il fabbricatore della carta, il tessitore che crea il bordo di broccato, il laccatore e altri ancora.

A mano a mano che l’arte del paravento di diffuse nel gusto dei clan guerrieri del Giappone dei secoli XVI e XVII e poi delle famiglie dei ricchi mercanti, la decorazione pittorica andò ad occupare l’intera superficie dei paraventi che, il più delle volte, venivano creati a coppie. I temi stagionali, allora, erano appaiati e contrapposti secondo l’estetica della variazione che è un’altra caratteristica del gusto giapponese: se su un paravento della coppia erano dipinti i fiori della primavera, sull’altro paravento si ammiravano le erbe d’autunno.

Se nelle decorazione è la natura il soggetto privilegiato, altrettanto importante è l’alternarsi di pieni e vuoti e le superfici trattate a foglia d’oro che creano nuvole da cui emergono le scene sottostanti: un antico espediente che permette tante variazioni d’atmosfera quanti sono i giochi della luce. Mentre la bellezza senza tempo dei byōbu si rinnova senza sosta davanti ai nostri occhi.*

 

*L’articolo è stato pubblicato su Il Giornale di Vicenza di sabato 5 settembre 2015 con il titolo “Pareti giapponesi”.

Yano Sesso (1714-1777), Paravento con piante di banano e peonie. Paravento a 6 ante, inchiostro, pigmenti e gofun su fondo oro.

Yano Sessō (1714-1777), Paravento con piante di banano e peonie. Paravento a 6 ante, inchiostro, pigmenti e gofun su fondo oro.

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Una bella notizia: la carta giapponese prodotta artigianalmente, il washi 和紙, è entrata a far parte del Patrimonio culturale dell’Umanità dell’Unesco.

Può essere finalmente un’occasione per conoscere meglio questo prodotto straordinario e, anche, come consiglia l’amica Graziana Canova Tura in una lettera indirizzata ai soci dell’Aistugia, Associazione Italiana per gli Studi Giapponesi, per smetterla di utilizzare l’errata definizione  “carta di riso” (entrata comunemente e facilmente in uso a partire dal dopoguerra e c’è sempre da chiedersi perché mai gli errori tendano a perpetuarsi così agevolmente…). Perché, lo ribadiamo, il washi si fabbrica con la fibra di svariate piante e arbusti, ma non con il riso!  

Scrive Graziana Canova Tura: “Tutti sappiamo che la carta giapponese si produce con le fibre di arbusti vari, tra i più noti il gelso da carta, kōzo (Broussonetia kazinoki), ganpi e mitsumata (entrambi del genere Edgeworthia). Almeno noi dovremmo usare la definizione esatta ‘carta giapponese (washi)‘ e cercare di non contribuire alla diffusione di una delle tante imprecisioni che circolano sul Giappone e sulla sua cultura.”

Sottoscrivo e vi  propongo qui un testo scritto per il catalogo di una mostra tenutasi a Milano nella scorsa primavera proprio sul washi...

Come un velo sottile di sposa, onde si rincorrono... è il washi.

 

 

Washi, una tradizione che sfida il tempo.

 

La carta giapponese, washi, ha una tradizione di splendore alle spalle che sfida il tempo.

La sua lunga storia è la storia di un’arte antica, se diamo credito alla leggenda che vuole che sia stato il monaco buddhista coreano Donchō a introdurla in Giappone, attorno al 610. Ma è ipotizzabile che nell’arcipelago esistesse già una fabbricazione di carta prodotta dalla corteccia di alberi. Certo è che la produzione e l’utilizzo della carta si diffuse ben presto, così come il suo apprezzamento, ben documentato dalla presenza di oltre duecento varietà di carte preziose nel tesoro dello Shōsōin di Nara. Del resto già da subito il principe reggente Shōtoku (574-622) aveva promosso la produzione di svariati tipi di carta allo scopo di diffondere i testi buddhisti.

Nel periodo Heian (794-1185) gli artigiani raggiunsero un grado di maestria nella fabbricazione della carta ineguagliato e furono in grado di produrre varietà di washi di altissima qualità, chiamate con nomi diversi a seconda della texture e del modo di fabbricazione: hanshi, suminagashi, michinokugami, shukushi, tobigumo, danshi, ecc.

In quel periodo le tecniche di fabbricazione si raffinarono sempre di più, variando la gamma cromatica e arricchendo la pasta con petali, erbe, foglie, polveri d’oro e d’argento e aggiungendo al midollo vegetale dell’incenso che preservava la carta dall’attacco degli insetti.

Presso la corte imperiale le carte pregiate erano altamente apprezzate ed entravano nel gioco dello scambio elegante di poesie waka che era alla base della vita a corte. Solo così possiamo comprendere cosa scrive Sei Shōnagon nel capitolo n° 277 del Makura no sōshi: “Quando mi sento delusa da provare rancore verso il mondo intero, così depressa da non aver più desiderio di vivere, neppure per un istante, ma di voler fuggire lontano, dove non importa, se mi capitano tra le mani semplici fogli di carta bianca e un buon pennello, cartoncini bianchi o carta di michinoku, immediatamente mi rassereno e penso che la vita valga ancora la pena di essere vissuta”. *

 

Nelle successive epoche Kamakura (1185-1333) e Muromachi (1333-1568) la produzione di washi si intensificò, restando comunque caratteristica delle comunità contadine che vi si dedicavano nei lunghi mesi invernali. Servono infatti acqua fredda e pura e basse temperature per ammorbidire la corteccia di kōzo (Broussonetia Kazunoki, una varietà di gelso), di mitsumata (Edgeworthia papyrifera) e di più rari vegetali grezzi (come il ganpi, Lychnis coronata) utilizzati come materie prime per la produzione della carta ancor oggi.

Il procedimento è semplice ma lungo e impegnativo e ogni regione, ogni villaggio, ogni artigiano sviluppò i propri segreti di fabbricazione, le proprie tecniche, i propri tipi di washi. In questo modo l’arte del washi ha potuto attraversare le epoche e restare vivace e creare prodotti di altissima qualità.

La vitalità della tradizione del washi è data dalla molteplicità di ambiti in cui è sempre stato utilizzato. Perché in Giappone la carta non è un materiale: è una cultura.

La carta giapponese sfida infatti la nostra idea della carta come semplice supporto alla scrittura e, in seconda istanza, come materiale da disegno e poi da stampa. Nella cultura giapponese il ruolo della carta è il più vario: lanterne, shōji, ombrelli, ventagli, fogli per calligrafie, lettere, tovaglioli per la cerimonia del tè, vassoi, sono solo alcuni degli impieghi della carta in Giappone.

Non solo. La carta giapponese sfida anche la nostra idea della carta come di un materiale fragile. Il washi è straordinariamente resistente ed alcune varietà sono impossibili da strappare con le mani. Per questo si presta agli utilizzi più svariati, nella costruzione, nella decorazione, nella stampa, nell’arte e nel design. A volte dall’aspetto delicato di un pizzo, a volte leggermente assorbente, a volte liscia e sottile e capace di rifrangere la luce, la carta giapponese, il prezioso washi, rivela qualità che trasformano la nostra concezione di carta. L’aveva già capito Rembrandt, che se ne serviva spesso per le sue incisioni a puntasecca, quando riusciva a procurarlo dalla navi olandesi che provenivano dalla lontana Nagasaki. L’hanno capito gli artisti che sperimentano la resistenza del washi, arrivando a contare 22 passaggi sotto il torchio dello stampatore, senza che il foglio ne esca minimamente danneggiato. L’hanno capito architetti e designer che oggi, con il washi, creano oggetti, creano un nuovo modo di vivere lo spazio.

Così il washi, materiale duttile, resistente – prezioso frutto di un sapere artigianale vecchio di secoli ma ben vivo e capace di rinnovarsi per riproporsi costantemente come indispensabile – ancora una volta ci sfida a guardare alla tradizione giapponese per cogliere i semi della modernità, il desiderio del nuovo. Verso un nuovo splendore.

 

Testo pubblicato sul catalogo TuTuMu exhibition, a cura di Matsumori Shin e Ogawa Kazushige, Ōsaka, Daishinsha Inc., 2014.

 

* Sei Shōnagon, Note del guanciale, a cura di Lydia Origlia, Milano, SE, 1988, p. 221.

** Progetto Shin-on Hanga del maestro Matsuyama Shuhei.

Varietà di washi in mostra al festival Japan SunDays 2014. Milano, maggio 2014.

 

 

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In questa nuova stagione voglio ricordare le donne giapponesi. Un profilo alla settimana. Dedicato a noi.

Un'immagine dal libro Watashi no Hiroshima (My Hiroshima) di Morimoto Junko.

Non so che volto abbia avuto Ōta Yōko: anche cercando scrupolosamente sul web, non sono riuscita a trovarne.

Ma il suo nome mi ritorna in mente, in questo giorno di anniversario del bombardamento atomico di Hiroshima. Ōta Yōko era nata nel 1906 in un villaggio nei dintorni di Hiroshima, in una famiglia di proprietari terrieri di provincia, ma dopo il divorzio dei genitori era stata data in adozione e in seguito era tornata a vivere con la madre, prima a Tōkyō e poi di nuovo a Hiroshima, dopo la distruzione della capitale in seguito al bombardamento “convenzionale” del marzo 1945.

A partire dal 1929 aveva iniziato a scrivere racconti e a collaborare con varie riviste fra cui Nyonin Geijutsu (L’arte delle donne). Nel frattempo, per mantenersi, aveva fatto molti mestieri (giornalista, cameriera, impiegata).

Ma il bombardamento di Hiroshima è l’evento drammatico che condizionerà i successivi 18 anni della vita della scrittrice, facendole perdere ogni punto di riferimento e costringendo lei, sopravvissuta, al “dovere della testimonianza”. Da subito Yōko sente questo imperativo, nell’urgenza dettata dalla paura di essere presto preda della malattia da radiazioni e per evitare che il tempo cancelli la memoria di ciò che è accaduto. Scrive Ito Narihiko che rispondendo alla sorella che le chiedeva come poteva guardare i morti e cosa avrebbe scritto, la scrittrice spiegò: “Guardo i cadaveri con gli occhi di un essere umano e di uno scrittore, che ha la responsabilità di informare gli altri di ciò che ha conosciuto da vicino”.

Ōta Yōko appartiene quindi a quella prima generazione di scrittori della “letteratura della bomba” (genbaku bungaku) che sono sia vittime che testimoni e che vivono la lacerante difficoltà di conciliare finzione e memoria. Ecco perché Ōta sente come inadeguati gli strumenti fino ad allora utilizzati. Per raccontare l’indicibile orrore ogni parola, ogni stile, tutto sembra inadeguato:

Il bombardamento atomico di Hiroshima è al di fuori della categoria di letteratura. […] Nella narrativa ordinaria ci sono modelli e categorie – letteratura per ragazzi, storie romantiche e così via. Ma non c’è modello né categoria per l’esperienza della bomba atomica. L’esperienza fu così forte, così grande, così potente, che non si trovano parole per descriverla. […] Come soggetto per la narrativa è molto difficile. […] Non voglio scrivere storie di finzione – voglio solo scrivere della verità – descriverla com’è stata, senza esagerazioni.[…]  La narrativa è generalmente un mix di verità e menzogna. Ma io non voglio scrivere menzogne sulla bomba atomica come altri hanno fatto.”

Sotto la spinta urgente della testimonianza Ōta Yōko scrive Shikabane no machi (La città dei cadaveri) che verrà pubblicato nell’autunno del 1945 e resta uno dei testi più intensi e sconvolgenti all’interno della produzione del periodo, parzialmente sforbiciato dalla censura delle forze di occupazione. Quest’opera attribuì da subito alla Ōta l’etichetta di “scrittrice della bomba atomica”, etichetta da cui non riuscì più a liberarsi perché la scrittrice, impegnata per il resto della sua vita nel movimento per il disarmo nucleare, non riuscì mai più nelle sue opere ad affrontare altri temi che non fosse “il tema”, dovendo fronteggiare sino alla morte, avvenuta nel 1963, gli incubi e i fantasmi che la perseguitavano e che neppure l’aiuto delle droghe, di cui ormai faceva uso, riusciva a placare:

“I riverberi continuano fino a oggi. […] Ho cercato di scrivere altre opere. Ho cercato di scrivere altre opere non collegate alla bomba atomica, lavori differenti. Ma l’immagine della mia città che Hiroshima aveva marchiato sulla mia mente allontanava la visione di altre opere. […]  Ho testimoniato con i miei occhi e il mio cuore e ascoltato la gente parlare della realtà della distruzione di Hiroshima e dell’annullamento della popolazione. E quella realtà produsse la visione di un brano concreto di scrittura […]  che ha paralizzato il mio entusiasmo verso la produzione di altri generi di opere.”

Nessuna delle opere di Ōta Yōko è stata tradotta in italiano.

Shikabane no machi è stato tradotto in inglese ed è contenuto nel volume: 

Richard H. Minear (a cura di ), Hiroshima: Three Witnesses, Princeton University Press, 1990.

Sulla genbaku bungaku è possibile leggere: 

John Whittier Treat, Writing Ground Zero: Japanese Literature and the Atomic Bomb, Chicago University Press, 1996.

 

La campana buddhista nel Parco della pace di Hiroshima. Nostro primo viaggio, settembre 1998.

 

 

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In questa nuova stagione voglio ricordare le donne giapponesi. Un profilo alla settimana. Dedicato a noi.

È una verità: alle origini della grandi espressioni artistiche giapponesi sta sempre una donna.

Se la letteratura giapponese classica ha in Murasaki Shikibu la sua fulgida e geniale madre (mentre in Europa abbiamo solo padri: Dante, Cervantes, Shakespeare…), il teatro kabuki ha nella sacerdotessa Okuni il suo nume tutelare.

Ma chi era Okuni, colei che ha “inventato” il kabuki, una delle  grandi forme di teatro classico giapponese?

Come tutti i fondatori, un alone di leggenda circonda questa figura di donna indipendente, figlia forse di un sacerdote del grande tempio shintō di Izumo che ancora molto giovane con alcune compagne lasciò la provincia natale per percorrere le strade del Giappone allo scopo di raccogliere fondi per il restauro di quel venerabile luogo di culto.

Approdata a Kyōto, sulle sponde del fiume Kamo dove si improvvisavano spettacoli di pantomime e acrobazie, avrebbe dato vita attorno al 1603 a danze dapprima sacre in onore del Buddha Amida (il nenbutsu odori o danze di invocazione del santo nome di Amida) e poi, con alcune compagne, il kabuki odori, danza creata elaborando i cosiddetti i furyū odori (danze alla moda), ossia vivaci danze popolari accompagnate da canzoni tradizionali ed eseguite in costumi colorati e allegri durante i matsuri (le feste religiose). 

Ben pochi aspetti ci sono conosciuti della vita di Okuni, miko (sacerdotessa) e danzatrice, nata non si sa quando e morta forse nel 1640. Poco resta di lei, come queste strofe che amava cantare:

 

Waga koi wa

tsuki ni murakumo

hana ni kaze to yo

hosomichi no koma

kakete omou zo

kurushiki.

 

A tada ukiyo wa

nama ki ni nata ja to nō

omoimawaseba

ki no doku ya nō.

 

A tada Okuni wa

yu no ki ni neko ja to nō

omoimawaseba

ki no usuri.

 

L’amor mio è come

la luna [offuscata] da masse di nubi

o fiore [agitato] dal vento;

e, affannoso,

il [mio] pensiero corre, come

puledro per uno stretto sentiero.

 

Oh sì, questo mondo non è

che ascia [calata] su legno fresco;

se ci ripenso,

è cosa che rende triste!

 

Oh sì, Okuni è

come il gatto e l’albero di cedro;

se ci ripenso,

è medicina per lo spirito.*

Pare che Okuni mischiasse abilmente nelle sue rappresentazioni elementi sacri ed elementi profani, arrivando ad evocare lo spettro del suo amante, Nagoya Sanza (Sanzaemon, 1576-1604), un fuorilegge morto in una rissa, e rivivendo sulla scena le eccentriche imprese della sua vita. Gli studiosi però rilevano che, per un problema di date (Sanza è un personaggio storico e ben documentato) è impossibile che fra i due ci sia stata una relazione.  Questo “amore” leggendario sarebbe allora frutto delle capacità affabulatorie di Okuni, abile del resto a evocare nei suoi canti altri personaggi antichi di grande fascino, capaci di colpire la fantasia del popolino che accorreva ai suoi spettacoli, come il poeta Ariwara no Narihira (825-880), celebre per l’ingegno e le sue numerose conquiste femminili.

Il successo dello spettacolo di Okuni fu travolgente e spinse alcuni gruppi di prostitute a imitare le sue danze per attirare i clienti. Alla danza unirono pantomime e scene comiche, spesso ricche di allusioni sessuali, utilizzando costumi maschili ma in modo provocante e materiali scenici esotici, come le pipe (appena introdotte dagli olandesi) e rarissime pellicce (provenienti dal continente). Questo tipo di spettacolo fu chiamato onna kabuki o yujō kabuki (kabuki delle prostitute).

Il successo fu tale sul pubblico delle città, che alcuni daimyō arrivarono ad invitare le cortigiane e le loro compagnie ad esibirsi nei loro castelli in occasione di feste particolari. Tutto questo non sfuggì al bakufu (il governo shogunale) che già dal 1608 iniziò ad emanare decreti contro questo tipo di spettacolo considerato “disturbo nazionale” della moralità. Si giunse così, nel 1629, alla proibizione definitiva del kabuki delle donne. 

Il kabuki avrebbe allora preso altre strade, diventando un’arte esclusivamente maschile. Ma il ricordo di Okuni, miko e danzatrice, figura in bilico fra sacro e profano,  sarebbe rimasto per sempre legato al ricordo delle sue origini.

 

* Traduzione di Marcello Muccioli.

L'onna kabuki, il kabuki delle donne. Okuni Kabuki-zu Byōbu, paravento a 6 ante; Kyōto National Museum.

 

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