Stretching in riva al mare. Kōbe, parco Meriken, aprile 2013.

 

Tra tutte le grandi città del Giappone da me visitate, quella che ho preferito da subito è Kobe, dove sono stato solo di passaggio, rispetto a Kyoto o a Tokyo dove ho vissuto e che gli occidentali per di più prediligono perché sono le due grandi città gemelle di un Giappone la cui natura, secondo le guide turistiche, è duplice, divisa fra tradizione e modernità. Si tratta di un luogo comune. Non dico che sia senza significato: la storia intera del paese prova il contrario. I luoghi comuni dicono spesso la verità, malgrado tutto. Dicono la verità ma mai qualcosa di più. Ed è quel di più la sola cosa che conta. Kyoto oppure Tokyo: sono due immagini. Il che significa: due miraggi. Io, inspiegabilmente, ho saputo sui due piedi che la mia preferenza sarebbe andata a Kobe. E se la mia preferenza è stata immediata (stabilita al primo colpo d’occhio sulla città, cedo addirittura prima che in me si sia determinato il desiderio di andarci),  mi ci è voluto un po’ per capirne il significato. […]

Venendo da Kyoto in macchina, si arriva a Kobe da un’autostrada aerea, la via rapida Hanshin. È come un’interminabile passerella lanciata sopra la città. La carreggiata si stacca dal suolo e raggiunge un’altezza che probabilmente non supera i dieci, quindici metri, ma che agli automobilisti dà l’impressione di essersi letteralmente alzati in volo. Quando il traffico è scorrevole, si ha davvero la sensazione di galleggiare e filar via nel cielo, perché si passa al livello dei grattacieli, tra le terrazze e i piani alti, lasciandosi sotto la strada, gli edifici più bassi, i pedoni e i negozi. La città giapponese viene spesso descritta come un collage architettonico delirante, disordinato, all’interno del quale, per l’estrema densità della vita, gli stili più disparati si trovano gomito a gomito, si accavallano. Non uno dei grandi centri urbani del Giappone desta un’impressione paragonabile a quella che ci si fa di Kobe dalla Hanshin Expressway. La bellezza dello spettacolo sta nell’incongruità e nella magnificenza del collage; è come se tutte le risorse dell’architettura più avveniristica fossero state dispiegate nello spazio tranquillamente, senza badare in alcun modo che il risultato sia conforme o meno alle norme urbanistiche. La si direbbe un città impossibile che galleggia sospesa in mezzo al nulla, costruita contro tutte le regole della natura e dell’arte, pezzi di meraviglia magnificamente spaiati in aria che stanno insieme come per miracolo; una città così nuova da sembrare emersa in una notte dal niente per poi svanire nel reticolo dei suoi stessi riflessi, simile a un’illusione. Se non altro, questa è la prima impressione che ne ho avuto quando, dopo aver attraversato in auto il cielo della città ed essere sceso da uno degli scivoli, una delle uscite laterali che conducono ai vari quartieri, sono arrivato alla baia: la grande e straordinaria apertura della rada e, quel primo giorno, l’azzurro senza nuvole del cielo sdraiato all’orizzonte sull’azzurro senza schiuma del mare, la punta rosso-oro e acciaio i alcuni edifici dai lunghi e strani profili di vetro e metallo, il ventre delle grandi navi sull’acqua.

Sì, avevo l’impressione di essere entrato in una specie di sogno. “Fantasmagorico” è il solo aggettivo che si possa usare per esprimere il tranquillo stupore che si prova di fronte a uno spettacolo del genere, la calma celeste di vedere il mondo organizzarsi a quel modo sotto il sole, come nulla fosse. Tutto qui. Eppure, da subito mi è stato chiaro che nella mia prima impressione di Kobe c’era qualcosa di più della seduzione esercitata dalla bellezza di una città di cui avevo scoperto il panorama dalla prospettiva mobile aerea di un’autostrada che corre nel vuoto. Qualcosa di più anche del vecchio sentimento – che pure quel giorno provavo come non mai – di non essere in nessun posto, restituito al vagabondare infantile di un sogno, come spesso era capitato che mi sentissi e come mi era successo ancora, qualche settimana prima, sulle colline di Kyoto. No, sapevo che Kobe significava qualcosa di più. E anche se avevo dimenticato che cosa, e il significato che il nome di quella città aveva per gli altri, non ero arrivato a cancellare del tutto in me la sensazione di tenue vuoto che quell’oblio scavava nella mia mente: la consapevolezza che qualcosa mi sfuggiva, come un nome che sta sulla punta della lingua a non viene, un’evidenza che ostinatamente si sottrae: la certezza, insomma, di aver dimenticato qualcosa di essenziale che tuttavia determina inconsciamente ogni percezione del momento presente. Che cosa significava Kobe, lo avevo dimenticato. Eppure il mio stupore nasceva da questo: come la città del mio sogno infantile, anche questa, dove non ero mai stato, la riconoscevo. E andando verso di lei, lo sapevo, tornavo verso il luogo della mia vera vita, miracolosamente ritrovato dall’altra parte del tempo e dello spazio. 

 

Philippe Forest

(n. 1962)

 

Traduzione di Gabriella Bosco.

Da: Sarinagara, Padova, Alet, 2004, pp. 252-255.

 

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In Giappone per un periodo dedicato alla scrittura di un libro, Forest scopre una città che credeva di aver sognato da bambino ma, anche, una città il cui nome è legato al momento più tragico della sua vita: la morte per cancro della figlioletta di quattro anni. Nei giorni del terremoto di Kōbe lo scrittore francese e la moglie avevano avuto conferma della diagnosi senza speranza della malattia della piccola. La partenza per il Giappone, dopo la morte della bimba, si era allora imposta come la fuga verso un luogo che non conosceva il loro dolore, un luogo dove trovare consolazione in una sorta di oblio, o dove cercare di ritrovare la forza di sopravvivere. 

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Il mare d’inverno. Odawara, 30 novembre 2015.

 

Scesi dall’autobus all’estremità occidentale della baia. Da lì cominciava il promontorio. C’era un sentiero stretto che seguiva il mare, e una capanna per riporre le reti e gli utensili da pesca. Il sentiero vi passava dietro. Le assi della capanna, sotto l’azione del sale e del vento, erano diventate quasi bianche, e tutte sconnesse. Era lo stesso spettacolo che vedevo ogni anno quando passavo di lì. Non era cambiato nulla.

Non c’era vento, ma faceva freddo. Seguendo il sentiero entrai in un bosco di pini, e arrivai in una piccola radura. L’erba era marcita. Il terreno impregnato d’umidità era molle e le suole delle mie scarpe vi affondavano. Oltre la radura, il sentiero si addentrava nuovamente nel bosco di pini. Lì il terreno che andavo calpestando era asciutto e le scarpe non vi sprofondavano. Camminai finché giunsi finalmente alla scoscesa riva rocciosa.

L’atmosfera era compressa tra pesanti nuvole scure e un mare dal colore cupo, e l’aria che inalavo mi sembrava particolarmente densa e fredda. Non c’era vento. Non si vedeva un’imbarcazione. Facevo fatica a respirare.

Poi cominciò a nevicare. All’inizio i fiocchi di neve volteggiavano leggeri, come nascessero uno dopo l’altro dall’aria stessa, ma presto divennero grossi e pesanti e coprirono tutto il paesaggio intorno, non sentivo più la punta delle mie dita strette alla roccia.

Mi sedetti sopra un alto masso, e guardai il mare. Ogni volta che tornavo lì le condizioni del tempo erano diverse, ma il paesaggio sembrava non cambiare mai. Il terzo anno mi era venuta in mente l’espressione “osservazione atmosferica da un punto fisso”, e da allora a ogni mio ritorno guardavo attentamente i luoghi circostanti, il mare, e la centrale termica sulla riva opposta. Mi faceva sempre esattamente la stessa impressione dell’anno precedente. C’era il mare, c’erano gli scogli, una piccola spiaggia, dietro di questa la parete rocciosa e al di sopra campi coltivati a perdita d’occhio. Che cosa venisse coltivato, non lo sapevo. Mi ero anche arrampicato su per la parete, ma in marzo i campi erano una desolazione.

La neve a poco a poco aveva riempito il cielo, i camini della centrale termica non si vedevano più. Le rocce erano fredde. Tutto intorno era freddo. Tutto il paesaggio visibile da lì, ogni cosa in esso contenuta, aveva preso la temperatura della neve, e il freddo si era propagato uniformemente ovunque. Soltanto il mio corpo, per la temperatura, mi dava la sensazione di distaccarsi dall’ambiente. In quel luogo io ero un corpo estraneo. Eppure attraverso i vestiti la temperatura della mia pelle si andava avvicinando lentamente a quella della neve. Se fossi diventato parte di quella roccia, forse la durata di un giorno mi sarebbe parsa un attimo, e quella di un anno, un’ora.

La pelle del mio viso cominciava a indurirsi. Anche se solo in superficie, appena appena, la natura del mio corpo si stava amalgamando a quella della roccia. Rimasi seduto, abbracciandomi le ginocchia, a guardare i fiocchi di neve che uno dopo l’altro venivano assorbiti dal mare.

Dalla cima del cielo al fondo del mare si tendevano migliaia di milioni di invisibili fili di vetro, lungo i quali scendevano scorrendo a uno a uno i fiocchi di neve. Tutte le ossa e le articolazioni del mio corpo erano pietrificate, i muscoli congelati, e solo le mie viscere sembravano conservare un residuo di calore. Resistetti alla voglia di muovermi. Se volevo diventare una roccia, dovevo stare fermo.

Mentre guardavo la neve cadere senza rumore e senza fine, mi resi conto che non era questa a scendere. Fu una percezione che folgorò improvvisamente la mia coscienza. Sussultai, come se davanti ai miei occhi qualcosa avesse brillato.

No, non nevicava. Era il mondo sul quale mi trovavo che si innalzava, saliva sempre più in alto nel cosmo saturo di fiocchi di neve. In silenzio, quietamente, costantemente, il mondo continuava la sua ascensione. E io stavo seduto su una roccia posata nel suo centro. Saliva la roccia, saliva il mare intero, con il peso immenso di tutta la sua acqua, senza sollevare una sola onda, e salivo io che lo stavo a guardare. La neve era solo il segno di quell’infinita ascensione.

In quale luogo sarei arrivato, percorrendo quali distanze? L’ascensione sarebbe durata finché la neve non avesse colmato l’aria? Ogni singolo lieve cristallo aveva la facoltà di sollevare in silenzio il mondo? Quasi mutato in roccia, io lo ignoravo. Semplicemente il mondo saliva, lentamente, costantemente. E il mare, convinto che innalzandosi anche solo un po’ di più sarebbe riuscito ad assorbire ancora più fiocchi di neve, si tirava verso l’alto, verso l’alto. Ero rimasto a guardarlo a lungo, fermo, immobile.

 

Ikezawa Natsuki

(n. 1945)

 

Traduzione di Antonietta Pastore.

Da: “Still Life” ( Sutīru Raifu, 1988), in L’uomo che fece ritorno, Torino, Einaudi, 2003, pp. 16-19.

 

❄️🌨❄️

La scrittura precisa, limpida, scabra di Ikezawa sa essere, nella sua natura cristallina inaspettatamente lirica, ed è quello che più affascina in questo scrittore – una delle voci più importanti della narrativa giapponese contemporanea nonché uno dei più autorevoli intellettuali del suo paese – eppure, in Italia almeno, del tutto misconosciuto ( L’uomo che fece ritorno, raccolta di quattro racconti, è l’unica traduzione nella nostra lingua). La passione per la civiltà greca, gli studi di fisica, le molteplici esperienze di lunghi soggiorni fuori del Giappone, la nascita a Hokkaidō e la scelta di stabilirsi a Okinawa: la biografia di Ikezawa permette di cogliere appieno al singolarità di uno scrittore la cui opera, visionaria e rigorosa al tempo stesso, non è esente dallo sguardo carico di meraviglia del poeta. 

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Visione urbana. Dalle parti di Ueno, Tōkyō, aprile 2013.

I miei amici giapponesi sono sempre molto sorpresi quando vengono a farmi visita. Abito in una casa in stile americano (Los Angeles, anni ’60) a Nakano, fra la linea della metropolitana Marunouchi, che conduce a Ginza, e la Chuo line del treno, che va fino a Shinjuku. All’angolo si trova uno di quegli innumerevoli kombini, sorta di piccoli supermercati standardizzati che vendono l’indispensabile per  sopravvivere a Tokyo. La mattina ci vado spesso a comprarmi un caffè caldo e un’imitazione di pasticceria. Non è molto buono, ma questi primi gesti della giornata, ripetuti quotidianamente, sono un piacevole rituale. Un po’ più lontano si trova la posta centrale di Nakano, aperta 24 ore al giorno, 7 giorni su 7, con un personale sempre amichevole che si applica a incollarvi i francobolli proprio come si deve. All’angolo della strada, una palestra di body building decorata con una vecchia pittura sbiadita esibisce un uomo di tipo caucasico, biondo e muscoloso. La sera, quando le finestre della sala al primo piano sono aperte, si sentono degli sconosciuti emettere dei rantoli sollevando pesi in ghisa. Proprio sotto si trova un piccolo mercato a forma di labirinto e, a lato, una misteriosa sala cinematografica: Hikariza. È un luogo cadente ma che, malgrado tutto, nasconde qualcosa di magico. Ne emana un’atmosfera da Giappone anni Cinquanta, non molto diversa da quella che doveva esserci a Parigi più o meno alla stessa epoca. Un po’ più lontano, sulla Family Road (buffo nome per una via infestata da pachinko e bar “con ragazze”), si trova il Nice Yaoya, un negozio di frutta e verdura che propone musica heavy-metal per tutta la giornata. È un vero piacere stare ad osservare le anziane signore acquistare i loro porri al suono di chitarre indiavolate!

Dopo la stazione, prendendo l’uscita nord, si penetra nell’antro del consumismo, una galleria commerciale straordinaria: Nakano Broadway. I coraggiosi vi si inoltrano in profondità e risalgono le pendenze sinuose che portano a una magnifica caverna le cui vetrine, occupate da migliaia di mostri e di robot, alleviano le pulsioni dei fanatici più gravi: Mandarake. Alla fine, c’è un tesoro da scoprire: Taco-Che, una libreria che mantiene coraggiosamente qualche segreto. Infine, prima di ritrovare la luce, si va al Classique a prendere un caffè a 400 yen. Si entra, allora, in un battello fantasma il cui legno contorto e annerito dal tempo suggerisce i drammi del passato. Un vecchio fonografo intona con voce nasale i Carmina Burana di Carl Orff. I cuori si stringono nella penombra. Si esce, gli occhi strizzati sotto la luce del sole, come se si uscisse da uno strano sogno. Sono più di cinquant’anni  che il Classique risputa fuori i suoi clienti in questo stato.

E allora, la vita può ricominciare.

Franck Stofer

Da:  “Dans les dédales de Nakano” in  100 regards inédits sur le Japon,

Paris, Association Jipango, 2004, p. 129.

La traduzione è mia.

👺👺👺

A volte si ha bisogno di uno sguardo fresco, una visione che è anche una testimonianza di prima mano su una realtà, che non sia quella mediata dal pregiudizio o che non sia mediata da studi specifici. Questa pagina di Stofer, residente dal 2003 a Tōkyō, dove si occupa di musica elettronica e dove ha fondato un’etichetta discografica, può essere considerata un esempio di cosa intendo.

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Utagawa Kuniyoshi (1797-1961), Fun’ya no Yasahide, dalla serie Hyakunin isshu no uchi.

 

吹くからに
秋の草木の
しをるれば
むべ山風を
あらしといふらむ

Fuku kara ni
aki no kusaki no
shiorureba

mube yamakaze o
arashi to iuramu

 

Fun’ya (Bun’ya) no Yasuhide

(seconda metà IX sec.)

 

È perché soffia  Appena soffia,  Basta che spiri
che erbe e alberi d’autunno  gli alberi e le piante d’autunno  perché gli alberi e le piante autunnali
appassiscono; a ragione  si prostrano; ecco,  appassiscano.
dunque, il vento di montagna  il vento di montagna  Sarà per questo che il vento di montagna
lo chiamano violento.  si chiama tempesta.  si chiama anche tempesta?
Traduzione di Marcello Muccioli. Traduzione di Sagiyama Ikuko. Traduzione di Andrea Maurizi.

 

Si confronti la traduzione di Nicoletta Spadavecchia:

Quando in autunno / l’erba si curva e gli alberi / dal soffio spinti / dal vento di montagna / vedrai, dirai tempesta.

 

Fonte per il testo giapponese:

Japanese Text Initiative della University of Virginia Library.

Le traduzioni sono tratte da:

Sagiyama Ikuko (a cura di), Kokin Waka shū. Raccolta di poesie giapponesi antiche e moderne, Milano, Ariele, 2000.

Nicoletta Spadavecchia, Michelangelo Coviello (a cura di), Fujiwara Teika, Tanka. Antologia della poesia classica giapponese, Milano, Corpo 10, 1990.

Andrea Maurizi, Poesie di cento poeti in Virginia Sica, Francesca Tabarelli de Fatis (a cura di), Lo spirito giovane della calligrafia classica. Personale di Kataoka Shikō, Trento, Go Book, 2006.

Marcello Muccioli (a cura di), Fujiwara Teika, La centuria poetica, Milano, SE, 2010 (1a ed. Firenze, Sansoni, 1950).

 

🍂🍂🍂

 

L’immagine che ho scelto per illustrare il waka n°22 è di Utagawa Kuniyoshi, celeberrimo artista del tardo periodo Edo la cui sensibilità è, inevitabilmente, molto diversa da quella che ha dato origine al componimento poetico del poeta e funzionario Fun’ya  (o, anche, Bun’ya) no Yasuhide, secondo la tradizione uno dei sei “geni” della poesia giapponese (rokkasen), insieme a Ono no Komachi, Ariwara no Narihira, Henjō, Kisen, Ōtomo no Kuronushi.

E in questa immagine, ecco cosa vedo.

 

Un cielo scuro, un’atmosfera tempestosa: è la sera di un giorno autunnale, o un pomeriggio turbolento di vento? Comunque sia, la scena ritratta da Kuniyoshi con un certa vena umoristica è percorsa da un potente dinamismo che rende con efficacia il clima di una giornata autunnale di forte vento.

Sullo sfondo di un cielo che dal verde-azzurro vira al grigio antracite, un uccello si abbandona, ali spiegate, alla spinta del vento. La dolce pendenza dei fianchi di una montagna chiude la scena. Davanti a questa massa scura volano oggetti: un ombrello giallo di carta e dei fogli bianchi sono sollevati in alto dal vento che agita i rami di un vicino salice piangente, fino a levarli verso il cielo. Sotto l’albero sono tre personaggi che l’abbigliamento cerimoniale rivela quali cortigiani: due figure del gruppo, il poeta stesso, nel noshi di broccato blu-viola e il  giovane attendente reggi-spada, dalla corta casacca e gli ampi pantaloni rimboccati, si trattengono il copricapo sollevando entrambi il braccio destro, con un gesto curiosamente identico mentre, davanti a loro, un altro elegante personaggio, che indossa una vistosa veste a grandi disegni viola su fondo chiaro, volge a noi la schiena, mentre cerca di trattenersi l’eboshi sulla testa.

La metà inferiore della scena è tutto occupata da una verde prateria spazzata dal vento su cui spiccano le macchie gialle degli ombrelli. In primo piano un artigiano fabbricante di ombrelli di carta traslucida (bangasa, wagasa) è pericolosamente sbilanciato nel tentativo di trattenere un ombrello che si è rovesciato. Il kimono rimboccato lascia nude le gambe scomposte in un movimento barcollante. Alle sue spalle è una sorta di rastrelliera a cui sono assicurati due ombrelli aperti. Per terra giacciono alcuni ombrelli chiusi insieme a fogli di carta oleata gialla (che qui hanno più l’aspetto di stuoie, in realtà) e a carte bianche pronte per l’uso, mentre nell’angolo in basso a destra si scorge, seminascosto dalle carte, un fusto verde di bambù, materiale con cui si fanno i manici dei bangasa e, accanto, una bacinella, un pennello largo da colla e un coltello dalla lunga lama, gli strumenti del mestiere. A sinistra della scena sono due fanciulli, probabilmente figli e aiutanti dell’artigiano: in primo piano, con la veste colorata e le gambe nude, uno dei due è riuscito a bloccare con il suo corpo un ombrello, dietro di lui l’altro sta invece rincorrendo dei fogli bianchi che svolazzano nel cielo e un ombrello che ormai ha preso il volo e se ne va, chissà dove, portato dal vento tempestoso in questa tempestosa giornata d’autunno.

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Pietre e muschio al Ryōanji. Kyōto, aprile 2009.

Al pittore Seiho Takeuchi

Uno dei principi della setta Zen è che le grandi Verità sono ineffabili.

Non possono essere insegnate, si comunicano all’anima per una specie di contagio. Un ragionamento sarà sempre neutralizzato da un altro ragionamento, ma il tumulto in fondo al nostro cuore non potrà resistere a lungo contro il silenzio, né l’acqua contro il riflesso. Ci consigliano di ascoltare e se viene prospettato ai nostri occhi un punto di vista che ci insegni a non cambiare posizione per un minuto, sarà stata seminata in noi l’idea di immobilità. Il male è uno stato di isolamento e di violenza; non riusciremo a restarci più di quanto il la non si prolunghi sui violini quando l’elemento piacevole a poco a poco gli venga sottratto dal flauto.

E quel mattino di gennaio a Kyoto, mentre andavo a visitare, nel recinto del vecchio giardino solitario di Ryuanji [sic], quel “paesaggio” semplice fatto di 15 pietre e di sabbia, che si ritiene rappresentare non so quale favola infantile di pantere e di tigri (la tigre sarebbe suggerita piuttosto dal disegno regolare che fanno i denti del rastrello, quelle increspature del mare quando il vento lo fa sembrare un giardino coltivato intorno a tre isolotti che sono come la firma e il sigillo e lo stemma scolpito dell’artista sulla superficie della pagina) io so bene che qui c’è stata soltanto un’astuzia dell’eremita defunto ad attirarmi per quella strada cosparsa di rami morti; l’insidia alla mia sinistra era quella dello stagno così puro che non saprebbe sfuggirgli neanche il più piccolo ramoscello degli alberi spogliati dall’inverno né il colloquio col niente di quei trofei lacerati di porpora bruna che è diventata la chioma suprema della foresta inclinata verso quel contemplatore mortificato fra i suoi argini penitenti. Anch’io per quel poco che il mio piede ha sostato sul ponte di pietra, il cui livello fa chiudere idealmente il cerchio sotto di me, sento che mi è stata trafugata un’impressione dal ghiaccio di questo inverno incorruttibile e che mi sono fatto prendere un pegno. Mi circondano alberi sepolti nel muschio come se il mondo intorno a me fosse condannato alla caducità ed entro nell’eternità attraverso il portico della vecchiaia. Davanti a me c’è soltanto la foresta e i primi gradini di una scala che sale, e quel tempio tarlato sotto i rami più che al riposo è il richiamo alla fine improvvisa, opacità del supremo testimonio seduto qui per l’addio e vinto dalla decrepitezza.

Tutta l’arte degli antichi pittori giapponesi (che quasi sempre erano dei religiosi) si spiega se si comprende che il mondo visibile era per loro un’allusione perpetua alla Saggezza, come quel grande albero laggiù che dice no per noi al male con una lentezza inesprimibile. Allusione e non illusione. E se noi leggiamo nei Libri Sacri che la Sapienza è appostata ad attenderci anche nei posti inverosimili come gli angoli delle strade e i quadrivi delle scuole e dei tribunali, quanto di più naturale incontrarla al sorgere del sole, vicino a quell’aratro mezzo affondato nel solco, sotto quell’albero tremante di freddo nella corazza di neve e di vetro? Anche nelle parti più materiali della nostra natura c’è qualcosa che si amalgama interiormente con la verità come sulle lastre coreane la polvere d’oro col nero animale. Come quella vista presenta al nostro sguardo diretto soltanto una superficie opaca e confusa e aspetta che si siamo voltati per dissolvere dietro di noi il suo segreto e colpirci al fianco col suo dardo più acuto, così l’artista offrendoci un fiore, una barca, un uccello, si riferisce a un mondo più sospeso che assente congiunto a quello che passa e che non potrebbe essere abitato da nessun altro. Come chi va a caccia con le trappole indica un nascondiglio con un certo segno fatto sopra un albero col suo coltello. Niente ci attrae come quella zampa di martin pescatore disegnata con la punta più fine del pennello e quel tratto affilato e sottile!

E ora guardate quel rotolo abbagliante che si svolge davanti a noi! È il mare fra le isole. O moralisti, a che pro tante spiegazioni e teorie e minacce, quando sappiamo che la lordura in noi è inconciliabile con lo zaffiro? Che il colore e il profumo liberano i nostri sensi invece di renderli schiavi? È soltanto un’anima purificata che saprà comprendere l’odore della rosa.

(gennaio 1925)

Paul Claudel

(1868 -1955)

Traduzione di Maria Antonietta Di Paco Triglia.

Da: L’uccello nero del Sol Levante (L’Oiseau noir dans le soleil levant, 1965), Rimini, Il Cerchio,  1996, pp. 57-58.

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Figura complessa di poeta e diplomatico dalla spiccata connotazione cattolica (dopo la celebre “conversione” religiosa avvenuta nella cattedrale di Nȏtre-Dame, a Parigi, il giorno di Natale del 1886), Claudel era un profondo conoscitore dell’Asia, essendo stato console francese in Cina per 15 anni e poi, finalmente, ambasciatore di Francia nell’agognato Giappone, dal 1921 al 1927. Quest’ultima esperienza influenzò non poco l’opera del Claudel drammaturgo (con l’introduzione nei suoi testi teatrali di alcuni elementi del teatro e del kabuki) e l’opera del Claudel poeta, ponendosi all’origine, in particolare, della raccolta Cent phrases pour éventails, costituita da 172 componimenti poetici calligrafati dallo stesso Claudel, ciascuno dei quali è accompagnato da due kanji tracciati dal pittore giapponese Arishima Ikuma, una raccolta che fa suo il dialogo costante tra segno e parola scritta proprio della  tradizione nipponica. Consiglierei, a chi volesse approfondire il rapporto privilegiato fra il poeta e il Giappone la lettura del libro di Michel Wasserman,  D’or et de neige. Paul Claudel et le Japon, Paris, Gallimard, 2008.

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